Kunst der Fuge

Es ist paradox, dass Johann Sebastian Bachs intellektuell und emotional fesselnde Erkundung des Potenzials der Fuge mehr Fragen als Antworten aufwirft. Welche Instrumentierung – wenn überhaupt – hatte Bach im Sinn, als er „Die Kunst der Fuge“ in offener Partitur schrieb? Notierte er Musik für das Auge oder für das Ohr? Und was ist mit dem prächtigen, unvollendeten Schluss „Contrapunctus XVIII“, der sich unaufhaltsam auf einen Punkt zubewegt, an dem Bachs Name eingearbeitet wird und die musikalische Chiffre B.A.C.H. das kontrapunktische Gebäude krönt? In der posthumen Veröffentlichung von 1751 endet die Fuge einfach abrupt, ein Choralvorspiel für Orgel, das Bach angeblich vom Sterbebett aus diktierte, wird kreativ hinzugefügt. Aber war „Contrapunctus XVIII“ überhaupt für „BWV 1080“ gedacht? Gelehrte weisen darauf hin, dass „Die Kunst der Fuge“ nicht ganz der Abschiedsgesang ist, für den sie einst gehalten wurde. Tatsächlich wurde eine frühe Version etwa fünf Jahre vor Bachs Tod verfasst, und das Projekt stammt wahrscheinlich aus den späten 1730er-Jahren. Das viertaktige Thema, mit dem „Contrapunctus I“ beginnt, bildet den Katalysator für alles, was folgt: Bach nimmt seine Idee in Paul Klee-Manier auf einen Spaziergang mit, dreht sie auf den Kopf, interpretiert sie rückwärts neu, kombiniert sie mit einem weiteren Thema zu einer Doppelfuge und beschleunigt oder verlangsamt sie im Dialog mit sich selbst. „BWV 1080“ ist ein Essay über kontrapunktischen Einfallsreichtum, kompositorische Kunstfertigkeit und spirituelle Frische und legt nicht nur die enzyklopädischen Ambitionen Bachs offen: Es ist eine Musik, die Drama und Gefühl, Majestät und kontemplative Zurückhaltung ausstrahlt.