Last Days

O filme Últimos Dias (Last Days, de 2005), do diretor Gus Van Sant, mostra o final da vida do personagem fictício Blake, inspirado em Kurt Cobain, vocalista do Nirvana que tirou a própria vida aos 27 anos em 1994. Com momentos doloridos pontuados por cenas cotidianas, Van Sant consegue retratar lindamente o aspecto mundano, numa exploração quase beckettiana da existência humana. O compositor Oliver Leith e o libretista e diretor Matt Copson adoraram o filme e acharam que ele poderia ter uma nova abordagem. A versão operística de Últimos Dias foi concebida durante a pandemia de Covid-19, mas Leith assegura que o paralelo entre a ópera e a experiência de confinamento físico e emocional provocada pelo período de isolamento não foi intencional. Entretanto não há dúvidas de que, em 2024, o público deve se identificar com o tédio e as exasperações de Blake no seu trágico rumo ao abismo. Assim como o filme, a ópera Últimos Dias é formada por um pequeno elenco que interpreta o empresário de Blake (cujos telefonemas são engenhosamente bem escritos), superfãs, mórmons que pregam de porta em porta (e que vão morar com ele), entregador, zelador e detetive particular. Mesquinhos e egoístas, eles giram em torno de Blake, personagem que não canta. Blake então se torna um observador do seu próprio destino, que parece estar nas mãos desses personagens secundários, interpretados por excelentes cantores. Mais do que a história da morte de Cobain, o que fascinou o compositor e o libretista foi a atenção dada por Van Sant ao trivial, o que Leith chama de “drama antidramático”. “No meu trabalho, eu geralmente exploro o cotidiano, coisas mundanas, mas você pode usar a história de Cobain para abordar tudo na ópera. As coisas acontecem pela última vez, então elas ganham um caráter premonitório e mais comovente.” A partitura pede orquestra de cordas, teclados e guitarra, além de um percussionista, que desempenha um papel importante em diversos instrumentos, como uma interpretação virtuosa no tambor de aço. No decorrer da ópera, Leith cria o que chama de “névoa” que envolve a (in)ação, produzida a partir das mesmas notas executadas nos instrumentos de cordas com diferentes afinações. “Procuro sempre engrossar o som com as cordas”, diz ele. “Sempre achei ópera algo bem esquisito porque, obviamente, todo mundo canta tudo. Mas podemos ir além: o que os pratos cantam? O que os sacos de lixo cantam? Você ouve todo esse som real se transformando em música. Mas para isso funcionar é como se o ‘líquido amniótico do mundo’ tivesse que estar bem encorpado, como se você estivesse em uma espécie de sopa.” Nada é acidental aqui. No começo da segunda cena do primeiro ato, por exemplo, a campainha da porta não é apenas um efeito sonoro, mas parte integrante da trilha. As cordas gritam como uma chaleira fervendo no final da terceira cena do terceiro ato. E na quinta cena do segundo ato, em que Blake retira garrafas vazias do palco, Leith cria um instrumento específico: “Ele é formado por grupos de garrafas com água suspensas por elásticos, que são tocadas se fossem um teclado”, explica ele. Até o som do cereal servido em uma tigela vira música. À medida que a ação se volta para o exterior, da cena 7 à cena 8, o barulho de comida se transforma no ruído branco da chuva. “No filme, os enquadramentos incríveis e os sons estão realmente interligados. Então a gente tentou achar o equivalente de fazer uma panorâmica na ópera”, diz Leith. “Obviamente dá para conseguir esse efeito com iluminação e tudo mais, mas será que dá para fazer isso com som? Na maioria das vezes sim, porque o som é muito maleável.” As últimas cenas destacam o isolamento de Blake; até a morte dele parece normal. Leith envolve Blake em um clima de futilidade e vazio com manchas sonoras bartokianas, seguidas por motivos minimalistas claustrofóbicos e angustiantes. É como se aquilo não fosse o fim, mas uma continuação do banal, o fim de Blake, trágico em sua monotonia.