Last Days

Gus Van Sants Film „Last Days“ schilderte 2005 die letzten Stunden der fiktiven Figur Blake, einer kaum verschleierten Version des Nirvana-Frontmanns Kurt Cobain, der sich 1994 im Alter von 27 Jahren das Leben nahm. Verzweifelte, kostbare Momente werden dabei den Zumutungen des Alltags gegenübergestellt. Van Sant zeichnet hier ein wunderschönes Porträt der Banalität, das in seiner forensischen Untersuchung der grundlegenden Dinge des Lebens an Samuel Beckett erinnert. Der Komponist Oliver Leith und der Librettist und Regisseur Matt Copson lieben diesen Film. Sie waren überzeugt, dass er reif für eine weitere Adaption war. Ihre Opernversion von „Last Days“ entstand schließlich während des Lockdowns. Auf eines legt Leith Wert: Die Parallelen zwischen der Oper und der Erfahrung der physischen und emotionalen Isolation während der Pandemie seien nicht beabsichtigt gewesen. Es besteht jedoch kaum ein Zweifel daran, dass das Publikum im Jahr 2024 zumindest die Langeweile und die Unruhe nachempfinden kann, die Blake in dieser letzten, tragischen und unaufhaltsamen Abwärtsspirale erlebt. Wie der Film wurde auch die Oper „Last Days“ für ein kleines Ensemble konzipiert. Die Darsteller:innen nehmen dabei verschiedene Rollen ein, die häufig gegen das definierte Geschlecht besetzt sind. So wird der männliche Blake von einer Frau verkörpert. Sie spielen Blakes Manager Trip, dessen Telefonanrufe geschickt in der rasanten Sprechweise eines Viehauktionators verfasst sind. Sie sind Superfans oder Mormonen, die sich in Mitbewohner verwandeln. Sie geben Lieferfahrer, Hausmeister und Privatdetektiv. Mit ihren Belanglosigkeiten und selbstsüchtigen Forderungen umkreisen sie Blake, der nicht singt, sondern nur als Schauspieler agiert. Er wird zum Beobachter seines eigenen Schicksals. Das liegt in den Händen dieser Randfiguren, die von einer hervorragenden Riege an Sänger:innen gespielt werden. Leith bezeichnet Van Sants Augenmerk auf das Triviale als „antidramatische Dramatik“. Diese faszinierte sowohl den Komponisten als auch den Librettisten mehr als die Geschichte von Cobains Tod an sich. „In meiner Arbeit erforsche ich oft das Alltägliche; Dinge, die banal sind“, sagt Leith. „Man kann die Geschichte von Cobain jedoch benutzen, um die Oper zu strukturieren. Alles geschieht zum letzten Mal, sodass jeder einzelne Bestandteil der Handlung sehr ergreifend und von einer Vorahnung durchdrungen ist.“ Die Partitur sieht ein Streichorchester, Keyboards, eine Gitarre und eine Person an der Percussion vor. Diese spielt auf einer ganzen Reihe von Instrumenten und ist für die Oper von großer Bedeutung: Vor allem der virtuose Part auf der Steel Pan ist hervorzuheben. Leith erzeugt durchgängig etwas, das er „Nebel“ nennt. Dieser umgibt die (Nicht-)Handlung und entsteht, wenn dieselben Noten auf unterschiedlich gestimmten Streichinstrumenten gespielt werden. „Mit den Streichern versuche ich immer, den Klang zu verdichten“, sagt er. „Ich dachte stets, dass die Oper eine ziemlich seltsame Sache ist, da offensichtlich jede:r alles singt. Aber wir könnten es erweitern: Was haben die Teller gesungen, was die Müllsäcke? Man kann hören, wie sich all diese realen Klänge in Musik verwandeln. Aber damit das funktioniert, muss dieses ‚Fruchtwasser der Welt‘ ziemlich dick sein, man muss sich vorstellen, dass man sich in einer Art Suppe befindet.“ Nichts geschieht dabei zufällig. Zu Beginn von Akt I, Szene 2 ist zum Beispiel die Türklingel nicht nur ein Soundeffekt, sondern integraler Bestandteil der Partitur. Am Ende von Akt III, Szene 3 erzeugen Streicher den Klang eines kochenden Teekessels. Und wenn in Akt II, Szene 5 Blake die Bühne von leeren Flaschen säubert, hören wir ein von Leith maßgeschneidertes Instrument: „Es handelt sich um mit Wasser gefüllte, gestimmte Flaschen, die an Gummibändern aufgehängt sind“, erklärt er. „Dadurch kann man sie wie ein Keyboard spielen.“ Auch der Klang von Frühstücksflocken, die in eine Schüssel geschüttet werden, findet Eingang in die Musik. Er führt uns auf filmische Weise von Szene 7 zu Szene 8. Wenn sich die Handlung nach draußen verlagert, verwandelt sich der Sound vom Rascheln des Essens in das Rauschen des Regens. „Im Originalfilm geht es vor allem um beeindruckende Bilder und Klänge und darum, wie sie miteinander verbunden sind. Wir versuchten also oft, herauszufinden, wie man in der Oper Kameraschwenks machen kann“, sagt Leith. „Natürlich kann man ähnliche Effekte auch mit Licht und anderen Dingen erreichen. Aber gibt es eine Möglichkeit, dies mit Klang zu erreichen? Es stellte sich heraus, dass das meistens gut funktioniert, weil Klang einfach so wandelbar ist.“ In den letzten Szenen wird Blakes Einsamkeit besonders deutlich. Selbst sein Tod erscheint unerheblich. Leith umgibt Blake mit einer Atmosphäre der Vergeblichkeit und Leere. Auf elegische, an Béla Bartók erinnernde Klangflächen folgen sich überlagernde, klaustrophobische und ängstliche minimalistische Themen. Es scheint so, als wäre das, was wir da sehen und hören, nicht das Ende, sondern eine Fortsetzung des Banalen. Das Ende von Blake ist tragisch in seiner Ereignislosigkeit.