Lunaris

Pour le pianiste canadien Bruce Liu, un album est plus qu’une collection d’enregistrements : c’est un voyage. Lunaris est une séquence d’œuvres soigneusement élaborée qui explore la lumière et l’obscurité, la réalité et l’imagination, l’intime et l’infini. Il transporte l’auditoire des paysages familiers des sonates « Clair de lune » et « Waldstein » de Beethoven à l’univers surnaturel de Dream de John Cage, composé près de 150 ans plus tard, en 1948. « Jouer du Beethoven, c’est intéressant, mais ça a été fait des millions de fois », confie Liu à Apple Music Classical. « Je voulais trouver ma propre raison d’être en rassemblant ces morceaux. » Imaginé par Liu en collaboration avec son label Deutsche Grammophon, le mot « Lunaris » évoque non seulement la lune (« luna »), mais aussi les visions sombres et futuristes du film de science-fiction d’Andreï Tarkovski du début des années 70, Solaris. Le voyage de Liu nous emmène au-delà du Romantisme du Nocturne n° 8 de Chopin, qui ouvre le programme, vers un répertoire plus rare, comme les exquises miniatures au clair de lune de Frederic Mompou, inspirées de la chanson populaire française « Au clair de la lune », et la description envoûtante de l’hiver, ou « hivernale », de Reynaldo Hahn. « La nuit est un état d’être : elle semble fragile et suspendue », dit-il. « C’est là que la créativité commence pour moi. Le monde extérieur devient silencieux, mais le monde intérieur ouvre un espace pour l’imagination et les rêves. » Oiseau de nuit autoproclamé, Liu dit avoir voulu évoquer la solitude et le calme des heures tardives, lorsque, après un concert, ses pensées sont libres de vagabonder. La Rêverie de Debussy, troisième pièce ici, « capture ce moment où la conscience commence à dériver, cette sensation de seuil entre le monde réel et le monde des rêves », dit-il. Le délicat tintement folklorique de Tokka, de l’autrice-compositrice-interprète danoise Agnes Obel, évoque également une sensation de temps suspendu, tandis que l’arrangement par Alexander Siloti du Prélude de J.S. Bach est « plus proche d’une sorte de méditation, d’une atmosphère. Après l’intimité de Chopin et le Debussy onirique, c’est comme si tout était réduit à son essence. La musique semble simplement respirer calmement et chaque note porte en elle un sentiment d’inéluctabilité. L’horloge s’est arrêtée, et nous pouvons alors recommencer à explorer le côté humain. » Ce côté humain émerge avec le plus de force dans la lutte, de l’obscurité à la lumière, de la Sonate « Waldstein » de Beethoven. Mais il y a aussi toujours un sentiment de surnaturel dans le son que Liu produit tout au long de cet album. Réécoutez la clarté immaculée avec laquelle chaque note de la mélodie se détache dans le Nocturne de Chopin : c’est irréel. Plutôt que d’utiliser un seul piano à queue de concert, Liu a enregistré cet album sur deux pianos (un Yamaha et un Steinway à deux claviers) interprétant parfois la même œuvre sur chaque clavier avant de combiner différentes prises en post-production. « En concert, on sacrifie toujours ses choix parce qu’on n’a qu’un seul instrument », dit-il. « En studio, je me suis dit : “Pourquoi ne pas expérimenter ?” » Pour Liu, le processus de montage n’est qu’un autre moyen d’explorer la myriade de couleurs en jeu ici, comme dans la Sonate pour piano n° 4 de Scriabine : un voyage mystique vers des « possibilités lumineuses infinies » inspiré par la synesthésie du compositeur (la capacité de « voir » les notes et les tonalités comme des couleurs). C’est aussi l’un des moyens par lesquels Liu peut renforcer le détachement glacial de l’Étude n° 4 de Ligeti, et l’altérité cérébrale de la première des 6 Kleine Klavierstücke atonales de Schoenberg. Pendant ce temps, dans la pièce de Cage, où le même matériau est entendu trois fois, Liu utilise un clavier différent pour chaque section, contribuant à produire une fin parfaite sans résolution. « Après toutes ces différentes formes de nuit, il n’y a plus de drame ni de direction, seulement du son et du temps », dit-il. « Tout est suspendu. »