Opus 109 (Beethoven | Bach | Schubert)

1819 年夏天，贝多芬从奥地利鲁道夫大公的图书馆走出时，手里抱着一叠巴赫之作。这一幕与他一生的学习轨迹几乎一致：从少年时期钻研巴赫的前奏曲与赋格，到成年后几乎“解剖式”分析其复杂的对位结构。围绕着巴赫与贝多芬《E 大调第 30 号钢琴奏鸣曲》（Op. 109，贝多芬晚期三大钢琴奏鸣曲之首）之间的深层关联，维京格・奥拉夫森展开了探索。他把两首同样写在 E 小调、却气质迥异的作品并置：贝多芬四十多岁时完成的《E 小调第 27 号钢琴奏鸣曲》，以及舒伯特少年时期的《E 小调第六号钢琴奏鸣曲》。 这张专辑的构想源于奥拉夫森对巴赫《哥德堡变奏曲》长达一整年的沉浸：他巡演、录音，与这座西方古典音乐的丰碑朝夕相对。演奏这样一部巨作，让他意识到音乐中的“变奏”如何映照生命与自然中同样微妙的变化。在寻找下一张专辑的方向时，他在贝多芬晚期奏鸣曲中隐约听到了《哥德堡》的影子。但他最终没有选择一次录下三首，而是将《E 大调第 30 号钢琴奏鸣曲》置于巴赫与舒伯特的作品之间，形成一条清晰的脉络。 “与巴赫相处一年重塑了我对音乐的思考方式。”奥拉夫森告诉 Apple Music 古典乐，“我现在听到的一切都更具复调感。我有了更多新想法，也以完全不同的方式感受音乐肌理。音乐对我来说几乎变成了一个木偶剧场，每个声部都鲜活有灵性。这就是巴赫带来的影响。音乐的纹理变得更鲜活有机，像一个活生生的机制。我在录制这张专辑时都是这种感觉。” 奥拉夫森在巴赫对位中赋予每条声部以独立的灵魂，特别是在《E 小调帕蒂塔 No. 6》中，他的演绎跳脱了“历史演奏法”之类的传统争论，呈现出蓬勃的生命力。“比如那首’Corrente’，简直有点爵士味。”他说，“这有多现代？就算贝多芬的音乐引领了浪漫主义革命，我仍然觉得这张专辑里最现代的作曲家是巴赫。他完全赢了。太大胆了。听听’Gigue’吧——这到底发生了什么？一个四拍子的吉格舞曲，加上那种不协和音。太不可思议了。” 在研究巴赫帕蒂塔组曲的过程中，他对贝多芬《E 大调第 30 号钢琴奏鸣曲》的理解也随之改变。这首 1820 年的作品，以一个主题和六段变奏收束，其中大量使用了带有“巴赫气息”的对位。“在巴赫之后来弹这首奏鸣曲，非常有趣。”奥拉夫森补充说，奏鸣曲的第二乐章甚至像是一首巴洛克塔兰泰拉舞曲，“这里的三声部、四声部写法非常巴洛克。虽然他将表达推进到浪漫派钢琴上，但整体气质仍是巴赫的严整。而第三乐章的主题，是贝多芬写过最美的旋律之一，可能就是最美的。它在结尾处主题回归的方式，也让人想到《哥德堡变奏曲》——这是贝多芬一生中唯一一次这样做。” 录制专辑之前，奥拉夫森在剑桥彼得豪斯学院试奏了一架布罗德伍德钢琴，从中汲取了宝贵经验。这架最近修复的乐器制造于 1816 年，与贝多芬在创作《E 大调第 30 号钢琴奏鸣曲》前两年收到的那台几乎完全一致。“它改变了我对音乐的看法，特别是贝多芬晚期奏鸣曲中的极端力度、连音、断音等做法。虽然我更喜欢现代钢琴，但这台古钢琴有它独特的美，我非常喜欢！但演奏它需要额外的清晰度。所以，乐谱里那些看似‘极端’的标记，很可能源于这种乐器的特性。把这些转换到现代钢琴上，其实非常合理，也很必要。” 奥拉夫森指出，巴赫与贝多芬都扎根于音乐的形式规范，却从不被其束缚。“贝多芬之所以成为贝多芬，是因为他在几乎每一部作品中都要质疑作品里的每一个元素。”他说，“他从不把任何事视为理所当然。我认为巴赫在帕蒂塔中也是如此。但贝多芬是第一个总是要与框架对抗的人——仿佛在问：‘框架先生，你凭什么困住我？’” 这种突破“范式”的精神，同样在舒伯特 1817 年的《E 小调第六号钢琴奏鸣曲》中出现，这部作品就写于贝多芬《E 小调第 27 号钢琴奏鸣曲》的三年后。对于舒伯特的这部双乐章奏鸣曲究竟是否“不完整”，奥拉夫森给出了明确态度：“我会把这事告上法庭。”他说，“我相信它本来就是完整的两个乐章。舒伯特在贝多芬刚发表《E 小调第 27 号钢琴奏鸣曲》后不久写下它，显然是在向大师致意，我对此深信不疑。为什么不能有一首两个乐章的奏鸣曲呢？尤其当它如此明显地在和《E 小调第 27 号钢琴奏鸣曲》的两个乐章对话。我等着有人告诉我错了，但至今没有。所以让我们拭目以待。”