J. S. Bach: A Musical Offering

Gegen Ende seines Lebens, im Jahr 1747, verließ Johann Sebastian Bach seine Heimatstadt Leipzig und besuchte Berlin, wo ihn König Friedrich der Große vor eine Herausforderung stellte. Ob Bach eine komplexe Fuge über ein Thema improvisieren könne, das der König – selbst ein begabter Flötist – geschrieben hatte? Das war eine sehr knifflige Aufgabe, sagt Johannes Pramsohler, Leiter des auf Barockmusik spezialisierten Ensemble Diderot. „Bach wurde aufgefordert, eine sechsstimmige Fuge zu improvisieren“, sagt er gegenüber Apple Music Classical, „Er entschied sich jedoch, eine dreistimmige Fuge zu improvisieren, die andere später zu Papier zu bringen und sie dem König als Geschenk zu schicken.“   „Das Musikalische Opfer“ ist eines von Bachs größten Kammermusikwerken, mit einer Reihe von genialen Kanons und Fugen, darunter die atemberaubende sechsteilige Fuge oder, wie sie hier genannt wird, Ricercar. „Es ist ein monumentales Werk mit einer großartigen Geschichte dahinter“, fügt Pramsohler hinzu.   Lies hier, was Pramsohler über Bachs Antwort auf die königliche Herausforderung und deren Einspielung durch das Ensemble Diderot im Jahr 2023 erzählt.   „Theme“ Friedrich der Große gab Bach ein recht langes und komplexes Thema, das mit großen Sprüngen und starker Chromatik beginnt, was es für Bach ziemlich schwierig machte, darüber zu improvisieren. Wir beschlossen, das Thema auf der Flöte zu spielen, dem Instrument des Königs.   „Ricercar a 3“ Das „Ricercar a 3“ ist das Stück, das Bach angeblich vor dem König improvisiert hat. Es ist eine dreistimmige Fuge, in der Bach alle Elemente, die er später verwenden wird, kurz andeutet. Wir stellen uns das ganze Werk gerne als eine gut ausgearbeitete Rede vor, und das ist der Teil, in dem wir versuchen, die Aufmerksamkeit des Publikums zu gewinnen.   „Canon Perpetuus Super Thema Regium“ Bach eröffnet seine Rede mit diesem Kanon. Und wie ein Anwalt in einem Plädoyer legt Bach lediglich die Fakten dar. Hier spielt die Flöte das Thema in seiner reinsten Form, während die anderen beiden Instrumente, Cello und Violine, in einem sehr strengen Kanon darum herum erklingen.   „Canon a 2 Cancrizans“ Der Titel dieses Satzes bedeutet wörtlich „Krebs“, und wir alle wissen, wie Krebse laufen. In diesem Kanon hören wir nur die beiden Geigen. Es ist faszinierend, zu sehen, wie Bach ihn aufgeschrieben hat. Beide Geigen beginnen gleichzeitig, aber die eine trägt die Partitur rückwärts vor und die andere richtig herum. In 3D-Audio fangen die beiden Geigen ziemlich weit links und rechts neben den Ohren an und kommen sich immer näher. Der Moment der Wiederholung erfolgt im Kopf der Zuhörer:innen, bevor jede Violine in die entgegengesetzte Richtung geht.   „Canon a 2 Violini in Unisono“ Hier gibt Bach uns vor, welche Instrumente wir verwenden sollen. Es ist das einzige Mal in „Das Musikalische Opfer“, dass er zwei Violinen vorschreibt. Und wenn wir auf die Idee zurückkommen, dass es sich um eine Rede handelt, können wir uns die beiden Violinen wie zwei Schauspieler:innen vorstellen, die um das Thema herum agieren.   „Canon a 2 per Motum contrarium“ In diesem Kanon schweben die drei oberen Stimmen im Raum. Wenn du dir den 3D-Audio-Mix anhörst, kannst du die drei Instrumente nicht wirklich orten, da sie wie Geister durch den Raum treiben.   „Canon a 2 per Augmentationem, contrario Motu“ Der Rhythmus hier ist punktiert – der sogenannte königliche Rhythmus. Er erinnert an Pracht, Gold, Ruhm und Luxus. Wenn du genau hinhörst, wirst du feststellen, dass die zweite Geige genau das Gleiche spielt wie die erste, nur doppelt so langsam. Und tatsächlich gibt Bach in diesem Kanon einen kleinen Hinweis: „Möge das Glück des Königs so wachsen wie die Notenlänge.“   „Canon a 2 per Tonos“ Für den „Canon a 2 per Tonos“ gibt uns Bach wieder einen Hinweis. Er schreibt: „Mit der aufsteigenden Modulation steige der Ruhm des Königs.“ Dies ist einer seiner verrücktesten Kanons, und er ist am schwierigsten zu spielen. Das Bild, das mir in den Sinn kommt, ist eine römische Triumphsäule mit einem spiralförmigen Relief, das sich um sie herum windet. Beim Hören sieht man förmlich, wie sie dem Himmel entgegenstrebt.   „Fuga canonica in Epidiapente“ Mit dieser Fuge beenden wir den ersten Teil unserer Rede. Wir haben die Aufmerksamkeit des Publikums geweckt, die Fakten dargelegt und den König gepriesen. In diesem Kanon beweisen wir uns selbst als Erzähler und unterstreichen, dass wir der Aufgabe gewachsen sind, mit den nachfolgenden Themen umzugehen.   „Ricercar a 6“ Das „Ricercar a 6“ ist das Stück, um das der König Bach bat, aber Bach musste passen und ihm sagen, dass er Zeit brauche, um es zu Hause auf Papier zu bringen. Sechs Stimmen in einer Fuge über sage und schreibe achteinhalb Minuten zu kombinieren, ist völlig verrückt.   „Canon a 2“ & „Canon a 4“ Bach lässt zwei sogenannte Rätselkanons folgen, bei denen er keinen Hinweis darauf gibt, wann die Teile jeweils zu spielen beginnen sollen. Du musst es selbst durch Ausprobieren herausfinden. Der erste, der „Canon a 2“, ist der einfachere. Wenn wir zum Beispiel an ein Plädoyer vor Gericht denken, ist dies der Teil, in dem die Anklage verlesen wird. Mit dem folgenden „Canon a 4“ hat die Verteidigung ihren Auftritt. Es ist der längste Kanon von „Das Musikalische Opfer“ und der erste, in dem alle Instrumente spielen.   „Canon perpetuus“ Mit dem „Canon perpetuus“ kommen wir zur sogenannten Peroration, das ist der zusammenfassende Schluss einer Rede. Der Schluss hat zwei Teile, und das ist der Teil, in dem wir dem Publikum noch einmal die Fakten darlegen.   „Sonata sopr'il Soggetto Reale“ Diese nächsten vier Stücke sind die berühmte Triosonate von „Das Musikalische Opfer“, in der wir unsere Rede mit großer Emotion zu Ende bringen. Bach wählt die Form der Triosonate – im Barock die Standardform der Kammermusik – und er verwendet die Flöte, weil sie das Instrument des Königs war. Es ist ein Vergnügen, sie zu spielen, vielleicht die größte und sicherlich die großartigste Triosonate, die je geschrieben wurde. Für mich ist sie das Herzstück des Werks und auch das glorreiche Ende des gesamten Barock.