Last Days

Diretto da Gus Van Sant e uscito nelle sale nel 2005, Last Days ripercorre le ultime ore di Blake, personaggio di fantasia chiaramente ispirato a Kurt Cobain, leader dei Nirvana toltosi la vita nel 1994 all’età di 27 anni. In una sequenza di momenti disperati e preziosi punteggiati da intrusioni quotidiane, il regista tenta di estrarre un meraviglioso affresco di ordinarietà, quasi beckettiano nella sua analisi forense della banalità dell’esistenza. Entrambi innamorati del film, il compositore Oliver Leith e il librettista/regista Matt Copson erano convinti che ci fossero i margini per un altro adattamento. I due si sono messi al lavoro sulla versione operistica della pellicola nel periodo del lockdown. Anche se Leith insiste sul fatto che i paralleli tra l’esito artistico e l’esperienza della reclusione fisica ed emotiva sperimentata durante la pandemia non fossero premeditati, ci sono pochi dubbi che nel 2024 il pubblico possa quantomeno identificarsi nella noia e nei fastidi che Blake prova nella sua tragica e inesorabile spirale discendente. Come il film, l’opera è concepita per un piccolo gruppo di interpreti, che, a seconda dei casi, assumono la voce del manager Trip (le cui telefonate sono ingegnosamente rese nella modalità a raffica tipica delle aste di bestiame), della super fan, di seguaci del mormonismo in missione porta a porta (che si trasformano in persone che dividono la casa con Blake), di una rider, di un giardiniere e di un investigatore privato. Con insignificanti preoccupazioni ed esigenze egoistiche, girano intorno a Blake (pensato per un ruolo recitativo, senza parti cantate), che diventa un osservatore del suo stesso destino, apparentemente nelle mani di questi personaggi periferici, affidati a un cast di voci in stato di grazia. Più che la storia di Cobain in sé, a intrigare il compositore e il librettista è stata l’attenzione posta da Van Sant sulla banalità. Un aspetto che Leith definisce “poetica anti-drammatica”. “Nel mio lavoro”, dice, “spesso esploro la quotidianità, cose che sono ordinarie. Ma è possibile usare la storia di Cobain per contestualizzare tutto quello che c’è nell’opera. Ogni singola cosa accade per l’ultima volta: quindi, tutto è impregnato di un senso profetico e toccante”. La partitura coinvolge orchestra d’archi, tastiera, chitarra e percussioni, che assumono un ruolo rilevante su una grande varietà di strumenti, compreso uno steel drum utilizzato in maniera estremamente virtuosistica. La musica nel complesso è pervasa da quella che Leith chiama una “foschia” che circonda l’(in)azione, risultato della ripetizione delle stesse note su archi dalle molteplici e differenti accordature. “Cerco immancabilmente di rendere più denso il suono degli archi”, dice. “Ho sempre pensato che l’opera fosse una materia piuttosto strana, perché ovviamente chiunque canta qualsiasi cosa. Ma possiamo andare oltre: cosa cantavano i piatti? Cosa cantavano i sacchi della spazzatura? Tutti questi suoni reali possono diventare musica. Ma perché questo funzioni, è necessario che una sorta di ‘liquido amniotico del mondo’ sia abbastanza denso, per immaginare di essere in una specie di zuppa”. Niente è casuale. All’inizio dell’Atto I, Scena 2, per esempio, il campanello non è semplicemente un effetto sonoro ma è contemplato in partitura. Alla fine dell’Atto III, Scena 3, gli archi stridono come un bollitore. E nell’Atto II, Scena 5, dove Blake pulisce il palco dalle bottiglie vuote, Leith crea uno strumento ad hoc: “Si tratta di grappoli di bottiglie intonate riempite con acqua e sospese su cavi elastici”, spiega. “In questo modo, possono essere davvero suonate come una tastiera”. Anche il suono dei cereali per la colazione versati in una tazza finisce sullo spartito. Ci porta cinematograficamente dalla Scena 7 alla 8: mentre l’azione si sposta all’esterno, il suono si trasforma, passando dal fruscio del cibo al rumore bianco della pioggia. “Il film è tutto costruito su inquadrature e suoni eccezionali e sul modo in cui si collegano tra loro. Perciò, spesso abbiamo tentato di trovare una risposta alla necessità di riprodurre il movimento della camera nell’opera”, dice Leith. “Ovviamente, ottieni quell’effetto con l’illuminazione e tutto il resto, ma esiste un modo per riuscirci con il suono? Beh, la maggior parte delle volte è possibile, perché il suono è straordinariamente malleabile”. Nelle scene finali, l’isolamento di Blake assume un forte rilievo. Perfino la morte sembra insignificante. Leith circonda il protagonista di un’atmosfera di frivolezza e vacuità con elegiache macchie sonore bartókiane, seguite da motivi minimalisti sovrapposti, claustrofobici e angoscianti. È come se quello a cui stiamo assistendo non fosse la conclusione ma una continuazione del quotidiano, con la fine di Blake tragica nella propria monotonia.