Opus 109 (Beethoven | Bach | Schubert)

1819 年夏天，貝多芬走出奧地利魯道夫大公圖書館時，手裡抱著一疊巴哈樂譜。這一幕猶如其畢生學習軌跡的縮影。他自幼鑽研巴哈的前奏曲與賦格，並屢次深度剖析這位作曲大師精密複雜的對位法。圍繞巴哈與貝多芬「最後三首鋼琴奏鳴曲」中《E 大調第 30 號鋼琴奏鳴曲》的深層關聯，Víkingur Ólafsson 在《Opus 109 (Beethoven | Bach | Schubert)》中展開探索。這位冰島鋼琴家更巧妙排入兩首同調性的作品，讓貝多芬不惑之年完成的《E 小調第 27 號鋼琴奏鳴曲》與少年舒伯特筆下的《E 小調第六號鋼琴奏鳴曲》交相輝映。 此輯的構想源於 Ólafsson 對巴哈《郭德堡變奏曲》的全情投入。他花了一整年巡演這部巨作，並完成錄音。與這座西方古典樂的豐碑朝夕相對，讓他意識到音樂中無窮無盡的「變奏」，如何映照生命與自然中同樣微妙的演化。當他著手策劃下一輯時，竟在貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲中聽見《郭德堡變奏曲》的靈魂迴響。但他並未一次錄下三首，而是將《E 大調第 30 號鋼琴奏鳴曲》置於巴哈和舒伯特的作品之間，形成一條清晰的脈絡。 「一整年沉浸在巴哈的世界重塑了我對音樂的認知。」Víkingur Ólafsson 告訴 Apple Music 古典樂。他解釋：「我現在聽到的一切都更具複音層次。我有了更多新想法，也以完全不同的方式感受音樂織體。對我來說，音樂簡直像一座木偶劇場，所有聲音都栩栩如生。這就是巴哈的魔力。音樂的紋理變得更鮮活、更有機，像是會呼吸的生命體。在錄這張專輯時，我就是這種感覺。」 Ólafsson 在巴哈對位中賦予每個聲部獨立的靈魂，特別是在《E 小調第六號帕蒂塔組曲》中，他的演繹跳脫「鑑古演奏」的爭論，呈現蓬勃生命力。「那首〈庫朗特舞曲〉就很有爵士味道。」他驚嘆：「這有多現代？就算貝多芬的音樂引領浪漫主義革命，我仍覺得這張專輯裡最現代的作曲家是巴哈。他完全贏了，非常大膽。聽聽〈基格舞曲〉吧，這到底怎麼回事？四拍子加上那種不協和音，真是不可思議。」 在研究巴哈《帕蒂塔組曲》的過程中，他對貝多芬《E 大調第 30 號鋼琴奏鳴曲》的理解也隨之改變。這首 1820 年的作品，以一個主題和六段變奏收束，其中大量使用帶有「巴哈氣息」的對位。「在巴哈樂曲後面接著彈這首奏鳴曲非常有趣。」Ólafsson 表示，第二樂章甚至像一首巴洛克塔朗泰拉舞曲：「這裡的三聲部、四聲部寫法非常巴洛克。雖然他將表達推向浪漫派鋼琴，但整體氣質仍保有巴哈的嚴謹。而第三樂章的主題，是貝多芬寫過最美的旋律之一，可能就是『最』美的。它在結尾處主題回歸的方式，也讓人想到《郭德堡變奏曲》，這是貝多芬一生中唯一一次這樣做。」 錄製專輯前，Ólafsson 在劍橋大學彼得學院試奏一架 Broadwood 鋼琴，從中獲得寶貴經驗。這架最近修復的樂器製於 1816 年，與貝多芬在創作《E 大調第 30 號鋼琴奏鳴曲》前兩年收到的那台幾乎完全一致。「它改變了我對音樂的看法，特別是對貝多芬晚期奏鳴曲中的極端力度、演奏技法等等。雖然我偏好現代鋼琴，但這台古鋼琴有它獨特的美，我非常喜歡！只是演奏時得更注意清晰度。所以，樂譜裡那些看似『極端』的標記，很可能源自這種樂器的特性。把這些轉換到現代鋼琴上其實非常合理，也很有必要。」 Ólafsson 指出，巴哈與貝多芬都扎根於音樂形式，卻從不被其束縛。「貝多芬之所以成為貝多芬，是因為他在幾乎每一部作品中都去質疑每一個元素。」他說：「他從不把任何事視為理所當然。我認為巴哈在《帕蒂塔組曲》中也是如此。但貝多芬是第一個總與框架對抗的人，彷彿在問：『框架先生你哪位，憑什麼困住我？』」 這種突破精神也體現在舒伯特 1817 年的《E 小調第六號鋼琴奏鳴曲》中，該作寫於貝多芬《E 小調第 27 號鋼琴奏鳴曲》三年後。對於這部雙樂章奏鳴曲究竟是否「不完整」，Ólafsson 斷言：「我要把這件事告上法院。」他說：「我相信它本來就是完整的兩個樂章。舒伯特在貝多芬剛發表《E 小調第 27 號鋼琴奏鳴曲》後不久寫下它，顯然是在向大師致意，我深信不疑。為什麼不能有一首兩個樂章的奏鳴曲呢？尤其當它這麼明顯地在和《E 小調第 27 號鋼琴奏鳴曲》的兩個樂章對話。我等著有人告訴我錯了，但目前沒有。所以讓我們拭目以待。」