Opus 109 (Beethoven | Bach | Schubert)

Im Sommer 1819 verließ Ludwig van Beethoven die Bibliothek des Erzherzogs Rudolph von Österreich, unter dem Arm ein Stapel mit Werken von Johann Sebastian Bach. Dieser Besuch entsprach einem lebenslangen Lernmuster, das mit dem Studium von Bachs Präludien und Fugen in seiner Kindheit begann und später zu akribischen Analysen des komplexen Kontrapunkts des Komponisten führte. Víkingur Ólafssons neueste Aufnahme erkundet die vielen Einflüsse, die Bach mit Beethovens „Opus 109“ verbinden, der ersten der drei letzten Klaviersonaten. Das Programm des isländischen Pianisten zieht außerdem Parallelen zwischen zwei erlesenen Werken in e‑Moll: Beethovens „Klaviersonate op. 90“, die der Komponist in seinen Vierzigern vollendete, und Franz Schuberts „Klaviersonate Nr. 6“, geschrieben im Teenageralter. Die Idee zum Album entstand aus Ólafssons intensiver Beschäftigung mit Bachs „Goldberg-Variationen“, mit denen er ein Jahr lang auf Tournee war und die er auch einspielte. Die Arbeit an diesem monumentalen Werk der westlichen klassischen Musik veranlasste ihn dazu, darüber nachzudenken, wie der unendlich subtile Prozess der Variation in der Musik den der Variation im Leben und in der Natur widerspiegelt. Auf der Suche nach seinem nächsten Aufnahmeprojekt fand er die „Goldberg-Variationen“ in Beethovens späten Klaviersonaten wieder. Er entschied sich jedoch, nicht alle drei auf einmal aufzunehmen, sondern „op. 109“ in den Kontext von Musik von Bach und Schubert zu stellen. „Ein Jahr mit Bach hat meine Sichtweise auf Musik neu kalibriert“, erzählt Víkingur Ólafsson gegenüber Apple Music Classical. „Ich höre jetzt alles anders, viel polyfoner. Ich habe viel mehr neue Ideen als früher und erlebe die Texturen der Musik auf völlig neue Weise. Musik ist für mich jetzt fast wie ein Puppentheater, in dem alle Stimmen so lebendig sind. Das macht Bach mit einem. Die Textur wird für mich viel biodynamischer, viel organischer, wie ein lebender Mechanismus. Genau so fühlte ich mich, als ich die Stücke auf diesem Album spielte.“ Ólafssons Gestaltung der kontrapunktischen Linien Bachs verleiht jeder einzelnen eine eigene, unabhängige Präsenz. Vor allem seine Interpretation der „Partita Nr. 6“ besitzt eine Vitalität, die die Debatten über historische Aufführungspraxis weit hinter sich lässt. „Die Corrente ist so jazzig“, sagt er. „Wie modern ist das denn? Und trotz der romantischen Revolution in Beethovens Musik halte ich Bach immer noch für den modernsten Komponisten auf diesem Album. Er macht hier unfassbare Dinge. Hör dir nur die Gigue an. Was geht da bitte schön vor sich? Eine Gigue im Vierertakt mit diesen Dissonanzen. Wow! Das ist unglaublich.“ Er merkt auch an, wie sich seine Perspektive auf Beethovens „op. 109“ veränderte, während er an Bachs „Partita“ arbeitete. Die 1820 komponierte Sonate endet mit einem erlesenen Thema und sechs Variationen, in denen der Bach’sche Kontrapunkt eine wichtige Rolle spielt. „Es ist sehr interessant, ‚op. 109‘ nach Bach zu spielen“, sagt Ólafsson. Und der zweite Satz der Sonate fühle sich an wie eine barocke Tarantella: „Er schreibt hier diese sehr intensive drei- und vierstimmige barocke Textur. Sicher, er lässt einige seiner Ausdrucksformen in die romantische Klaviermusik einfließen. Aber der Charakter ist Bach, ist barocke Strenge. Und das Thema des dritten Satzes ist eine der schönsten Eingebungen, die Beethoven je hatte – vielleicht die schönste überhaupt. Es erinnert an die ‚Goldberg-Variationen‘, weil das Thema am Ende noch einmal zurückkehrt. Es war das einzige Mal in seinem Leben, dass Beethoven so etwas tat.“ Bevor er das Album einspielte, machte Ólafsson unschätzbare Erfahrungen, als er auf einem Broadwood-Klavier spielte, das dem Peterhouse College in Cambridge gehört. Das kürzlich restaurierte Instrument aus dem Jahr 1816 entspricht nahezu exakt jenem, das Beethoven zwei Jahre vor der Komposition von „op. 109“ in Wien geliefert bekam. „Es hat meine Sichtweise auf die Musik verändert, besonders darauf, wie Beethoven seine späten Sonaten notierte – mit extremen dynamischen Angaben, mit drastischer Artikulation, einfach in allem. Obwohl ich das moderne Klavier bevorzuge, steckt so viel Schönheit in diesem Instrument. Ich fand es toll. Aber man muss darauf mit einer zusätzlichen Klarheit spielen. Vielleicht kommen daher manche der extremen Markierungen in der Partitur. Es ist völlig in Ordnung, ja vielleicht sogar notwendig, einen Teil davon in die Realität des modernen Klaviers zu übertragen.“ Bach und Beethoven, bemerkt Ólafsson, seien tief in den formalen Konventionen der Musik verwurzelt gewesen. Doch sie ließen sich nicht von ihnen einschränken. „Was Beethoven zu Beethoven machte: Er hinterfragte jedes einzelne Element in jedem Stück, das er schrieb – oder zumindest in 95 Prozent seiner Werke“, sagt er. „Er nahm nichts für selbstverständlich. Und ich würde sagen, Bach macht in seiner ‚Partita‘ dasselbe. Aber Beethoven ist der erste Komponist, der immer gegen den Rahmen ankämpfte und fragte: ‚Wer sind Sie, Herr Rahmen, dass Sie mich einsperren wollen?‘“ Auch Schuberts „Klaviersonate Nr. 6“ von 1817, nur drei Jahre nach Beethovens „op. 90“ entstanden, zeigt diesen Drang, Konventionen zu sprengen. Víkingur Ólafsson weist die Vermutung zurück, dass Schuberts zweisätziges Werk unvollständig sei, und verwirft Versuche späterer Herausgeber, das Werk mit anderen Stücken des Komponisten zu erweitern. „Ich würde damit vor Gericht ziehen“, sagt er. „Ich glaube fest, dass sie mit ihren zwei Sätzen vollständig ist. Diese Sonate, die Schubert so kurz nach der Veröffentlichung von Beethovens ‚op. 90‘ schrieb, ist ganz offensichtlich eine Verbeugung vor dem großen Meister. Davon bin ich fest überzeugt. Warum sollten wir denn keine zweisätzige Sonate haben dürfen? Zumal diese so offensichtlich auf die zwei Sätze von Beethovens ‚op. 90‘ anspielt. Ich warte darauf, dass mir jemand sagt, dass ich mich irre, aber bisher hat es niemand getan. Warten wir mal ab.“