Opus 109 (Beethoven | Bach | Schubert)

En el verano de 1819, Beethoven salió de la biblioteca del archiduque Rodolfo de Austria con una pila de obras de Johann Sebastian Bach. Su visita coincidía con un patrón de aprendizaje permanente que comenzó desde su infancia con los estudios de los preludios y fugas de Bach, e incluyó disecciones forenses del complejo contrapunto del compositor. La grabación más reciente de Víkingur Ólafsson explora las múltiples líneas de influencia que conectan a Bach con la Op. 109 de Beethoven, la primera de sus últimas tres sonatas para piano. El programa del pianista islandés también traza paralelismos entre dos obras exquisitas en mi menor: la Sonata para piano Op. 90 de Beethoven, terminada cuando el compositor tenía cuarenta y tantos años, y la Sexta sonata para piano, compuesta por un Schubert adolescente. La idea del álbum surgió de la profunda inmersión de Ólafsson en las Goldberg Variations de Bach, que llevó de gira y grabó a lo largo de un año. La interpretación de este imponente monumento de la música clásica occidental le llevó a contemplar cómo el proceso infinitamente sutil de la variación en la música refleja el de la variación en la vida y la naturaleza. Durante la búsqueda de su próximo proyecto de grabación, sintió la presencia de las Goldberg en las últimas sonatas para piano de Beethoven. Sin embargo, optó por no grabar las tres a la vez, sino por situar la Op. 109 en el contexto de la música de Bach y Schubert. "Pasar un año con Bach reconfiguró mi forma de pensar la música", dice Víkingur Ólafsson a Apple Music Classical. "Ahora oigo todo de forma diferente, oigo todo de forma más polifónica. Tengo muchas más ideas nuevas de las que solía tener, y experimento la textura de la música de una forma completamente diferente. La música para mí es ahora casi como un teatro de marionetas, donde todas las voces están tan vivas. Eso es lo que Bach te hace. La textura para mí se vuelve mucho más biodinámica, mucho más orgánica, como un mecanismo vivo. Me sentí así cuando estaba tocando las piezas de este álbum". La caracterización que hace Ólafsson de las líneas de contrapunto de Bach confiere un espíritu independiente a cada una de ellas. Por encima de todo, hay una vitalidad en su interpretación de la Partita No. 6 que trasciende los debates sobre las prácticas de interpretación histórica. “La ‘Corrente’ es tan jazzística”, dice. “¿Qué tan moderno es eso? Y a pesar de la revolución romántica en la música de Beethoven, sigo pensando que Bach es el compositor más moderno de este álbum. Él gana en términos de modernidad. Hace cosas escandalosas aquí. Escucha la 'Gigue'. Quiero decir, ¿qué está pasando? Una giga en compás de cuatro tiempos con ese tipo de disonancia. ¡Guau! Eso es increíble”. Ólafsson señala también cómo su perspectiva sobre la Op. 109 de Beethoven se alteró mientras trabajaba en la Partita de Bach. La Sonata, compuesta en 1820, termina con un exquisito tema y un conjunto de seis variaciones en las que el contrapunto a lo Bach ocupa un lugar destacado. ”Es muy interesante tocar la Op. 109 después de Bach”. El segundo movimiento de la Sonata, añade Ólafsson, se siente como una tarantela barroca. "Él escribe esta textura barroca muy intensa de tres y cuatro partes aquí. Claro, está empujando algo de su expresión hacia el piano romántico. Pero la sensación es de Bach y la estrictez barroca. Y ese tema del tercer movimiento es una de las cosas más hermosas que escribió Beethoven, posiblemente la cosa más hermosa. Recuerda a las Goldberg en la forma en que el tema regresa al final. Es la única vez en la vida de Beethoven en que hace esto”. Ólafsson aprendió lecciones de un valor incalculable antes de grabar su álbum mientras tocaba en un piano Broadwood perteneciente al Peterhouse College de Cambridge. El instrumento, fabricado en 1816 y restaurado recientemente, es casi idéntico al que se entregó a Beethoven en Viena dos años antes de que escribiera su Op. 109. “Cambió mi forma de pensar sobre la música, especialmente sobre cómo Beethoven anotaba sus últimas sonatas, que son bastante extremas en las indicaciones dinámicas, en la articulación, en todo. Aunque prefiero el piano moderno, hay tanta belleza en este instrumento. ¡Me encantó! Pero hay que tocarlo con un grado añadido de claridad. Así que tal vez lo que parecen marcas extremas en la partitura provienen de esto. Está bien, y quizás sea esencial traducir algo de eso a la realidad del piano moderno”. Bach y Beethoven, señala Ólafsson, estaban arraigados en las convenciones formales de la música. Sin embargo, no estaban limitados por ellas. “Lo que hace que Beethoven sea Beethoven es que siempre cuestionó cada elemento en cada pieza que escribió, o al menos en el 95 por ciento de sus obras”, dice. “No da nada por sentado. Y yo diría que Bach hace lo mismo en su Partita. Pero Beethoven es el primer compositor que siempre empuja contra el marco y pregunta: ‘¿Quién eres tú, Sr. Marco, para encarcelarme?’” Las tendencias a romper con los moldes también afloran en la Sonata para piano No. 6 de Schubert de 1817, compuesta apenas tres años después de la Sonata Op. 90 de Beethoven. Víkingur Ólafsson rechaza la sugerencia de que la obra de dos movimientos de Schubert esté incompleta, y desestima los intentos de editores posteriores de ampliar la obra con otras piezas del compositor. “Llevaría esto a los tribunales”, afirma. “Creo que está completa en dos movimientos. Esta sonata, que Schubert escribió tan pronto después de que Beethoven publicara su Op. 90, es obviamente un guiño al gran maestro. Estoy convencido de eso. Quiero decir, ¿por qué no podemos tener una sonata en dos movimientos? Especialmente porque ésta está obviamente hablando a los dos movimientos de la Op. 90 de Beethoven. Estoy esperando a que la gente me diga que me equivoco en esto, pero nadie lo ha hecho. Así que vamos a ver”.