Mahler: Symphony No. 2 in C Minor "Resurrection" (Live)

“Ik was overweldigd”, vertelt Kahchun Wong, de vaste dirigent van het Hallé, aan Apple Music Classical over zijn eerste kennismaking met Mahlers Symfonie nr. 2 'Auferstehung' (wederopstanding). “Het voelde tegelijkertijd onbekend en vertrouwd. Onbekend, omdat ik opgroeide in Singapore, omringd door Chinese, Maleisische en Indiase volkstradities, werelden verwijderd van het laatromantische Wenen. Toch voelde het vertrouwd in zijn menselijke essentie.” Wong beschouwt het werk als een van de hoogtepunten van het klassieke repertoire: “Voor mij staat de 'Auferstehung' op gelijke hoogte met Beethovens Negende en Wagners Ring. Na dit werk was de symfonie nooit meer hetzelfde. Niet langer een formele drager, maar een innerlijke odyssee: een reis door leven, dood en transcendentie. Het belang ervan ligt in de manier waarop Mahler de vorm van de symfonie uitbreidt, verrijkt en vermenselijkt.” Bij het dirigeren en opnemen van deze machtige symfonie met het Hallé, het legendarische orkest van Manchester, was Wong zich terdege bewust van de lange geschiedenis die het orkest heeft met de muziek van Mahler. “De Mahler-traditie van het Hallé gaat diep, en is vooral verbonden aan Sir John Barbirolli, gevolgd door een lange en vooraanstaande reeks vertolkers die de klank en het emotionele vocabulaire van het orkest hebben gevormd. Die geschiedenis is erg belangrijk voor mij, en ik ging te werk met een mengeling van eerbied en nieuwsgierigheid. Toen we begonnen met de repetities van Mahlers 'Auferstehung' voelde het minder als de overname van een erfenis, en meer als het aangaan van een levendig gesprek.” Van de uitstekende kwaliteiten van het Hallé noemt Wong “de Teutoonse warmte van de strijkers, de gepolijste koper- en houtblazers, een ademende percussiesectie en de gedisciplineerde, nobele frasering waarvan het hele orkest doortrokken is. Deze musici dragen het DNA van de Barbirolli-klank, van de [Mark] Elder-klank: dat gevoel van innerlijke waardigheid en terughoudendheid. Het was mijn taak om die klankwereld net iets meer open te stellen voor transcendentie en verwondering zonder de menselijkheid ervan te verliezen.” De samenwerking met de Hallé-musici herinnert Wong zich als een échte samenwerking: “Ze kennen Mahler door en door, maar benaderden elke repetitie open en nieuwsgierig. Dat is zeldzaam en kostbaar in een orkest met zo'n sterke traditie. Uiteindelijk denk ik dat onze 'Auferstehung' niet ging over het bouwen van iets nieuws boven op een erfenis, maar het herontdekken van de redenen waarom die erfenis bestaat: dat geven van zin, die gedeelde menselijkheid.” Vanuit zijn eigen culturele achtergrond had Wong ook zijn eigen, specifieke perspectief. “In Singapore en Zuidoost-Azië”, legt hij uit, “worden ideeën over leven en dood gezien als cyclisch in plaats van lineair. In veel Aziatische tradities is de dood geen definitief einde maar een transformatie van energie, een terugkeer naar de natuur. Dat wereldbeeld heeft altijd invloed gehad op hoe ik Mahlers ‘Wederopstanding’ hoor. De dodenmars van het eerste deel is niet alleen maar tragisch: het is onderdeel van een groter continuüm, een elementair vernieuwingsproces.” En dan was er nog een waardevol inzicht dat hij kreeg van een vriend bij wie een neurodegeneratieve ziekte was vastgesteld: “Ik herinner me een gesprek met hem over wat wederopstanding voor hem zou betekenen. Na een lange stilte zei hij zachtjes: ‘Het gaat er niet om op te stijgen naar de hemel, maar om te leren weer te leven’. Die zin is me bijgebleven.” Het gaf Wong een bijzonder perspectief op Mahlers ‘Wederopstanding’: “Voor mij moesten de grote koralen minder triomfantelijk, meer mededogend klinken. De strijkerstremolo's gingen werken als een ademhaling. De emotionele architectuur van de muziek moet zich zonder overdrijving ontvouwen, zodat de luisteraar de transformatie op een organische manier kan voelen.” Mahler stond erom bekend dat hij zijn partituren van uiterst nauwkeurige aanwijzingen voorzag, maar Wong voelde dat “de diepere betekenis verder gaat dan wat er geschreven staat. De partituur kan je vertellen hoe lang je moet wachten, maar niet waarom je moet wachten.” Op zoek naar het waarom beoefende Wong een activiteit die Mahler vast gewaardeerd zou hebben: “Ik maak lange wandelingen, soms langs de zee van Shonan in Japan, soms door het Peak District. Ik luister naar de wind, het ritme van voetstappen, het geluid van de wereld die ademt. Op die momenten begint het stuk anders te spreken: minder over perfectie, meer over het doel ervan.” “En bij het bestuderen van Mahlers pianorollen vond ik geen mechanische nauwkeurigheid, maar menselijkheid. Zijn rubato was niet overdadig, maar levend, bijna alsof het vol imperfecties zat. Hij behandelde tijd als iets flexibels, iets wat ademt. Ik realiseerde me dat Mahler dirigeren betekent de tijd door je heen laten stromen, niet de tijd beheersen.” Voor Wong komt het belangrijkste moment van de symfonie in het vijfde en laatste deel: “De stilte voordat het koor in het laatste deel invalt. Die stilte, net na de laatste grote storm van geluid, voelt als de adem tussen het leven en wat daarna komt. Het is een adem die hangt tussen cataclysme en vernieuwing. Een wereld tussen werelden, gevormd door de verre herautfanfares en de middernachtelijke vogelgeluiden, voordat het koor begint met het zachte, gloeiende ‘Aufersteh’n’.” “Het is niet de triomf die me het meest ontroert, maar die onderbreking: het moment waarop het orkest alles heeft gegeven en de wereld haar adem inhoudt. In dat wachten gebeurt er iets heiligs. Je voelt de lucht veranderen. Je voelt dat alle harten in de zaal op elkaar zijn afgestemd, wachtend op iets nog onbekends.” “Wanneer het koor eindelijk invalt, ‘Aufersteh’n, ja aufersteh’n wirst du’, is het geen overwinning, het is erkenning. Alsof al het menselijk worstelen, al het zoeken en twijfelen tot een rustige acceptatie komt. Dat is wederopstanding: geen fanfare, maar een terugkeer naar stilte, naar licht.”