Opus 109 (Beethoven | Bach | Schubert)

In de zomer van 1819 verliet Beethoven de bibliotheek van aartshertog Rudolf van Oostenrijk met een stapel werken van Johann Sebastian Bach. Zijn bezoek paste in een patroon van levenslang leren dat begon met zijn jeugdstudies van Bachs preludes en fuga's, en dat bestond uit ontleding van het complexe contrapunt van de componist. Op zijn nieuwste album onderzoekt Víkingur Ólafsson de vele invloeden die Bach verbinden met Beethovens Pianosonate nr. 30 in E majeur, op. 109, de eerste van zijn laatste drie pianosonates. Het programma van de IJslandse pianist legt ook parallellen tussen twee prachtige werken in de toonsoort e mineur: Beethovens Pianosonate nr. 27 in e mineur, op. 90, voltooid toen de componist in de veertig was, en de Pianosonate nr. 6 in e mineur van de twintigjarige Franz Schubert. Het idee voor het album ontstond uit Ólafssons diepe onderdompeling in Bachs Goldbergvariaties, waarmee hij een jaar lang toerde en die hij opnam. Het uitvoeren van dit torenhoge monument van de westerse klassieke muziek zette hem aan het denken over hoe het oneindig subtiele proces van variatie in de muziek een afspiegeling is van de variatie in het leven en de natuur. Terwijl hij zocht naar zijn volgende opnameproject voelde hij de aanwezigheid van de Goldbergs in Beethovens late pianosonates. Hij koos er echter voor om niet alle drie tegelijk op te nemen, maar om de Pianosonate nr. 30 in E majeur, op. 109 in de context te plaatsen van muziek van Bach en Schubert. “Een jaar met Bach heeft de manier waarop ik over muziek denk opnieuw geijkt”, vertelt Víkingur Ólafsson aan Apple Music Classical. “Ik hoor nu alles anders, ik hoor alles meer polyfoon. Ik heb veel meer nieuwe ideeën dan vroeger en ervaar de textuur van muziek op een heel andere manier. Muziek is voor mij nu bijna als een poppenspel, waarin alle stemmen zo levendig zijn. Dat is wat Bach met je doet. De textuur wordt voor mij veel meer biodynamisch, veel meer organisch, als een levend mechanisme. Dat voelde ik toen ik de stukken op dit album speelde.” In Ólafssons karakterisering van Bachs contrapuntische lijnen krijgt elke lijn een onafhankelijke geest toebedeeld. Vooral de vitaliteit in zijn beleving van de Partita nr. 6 overstijgt alle debatten over historische uitvoeringspraktijken. “De 'Corrente' is zo jazzy”, zegt hij. “Hoe modern is dat? En ondanks de romantische revolutie in Beethovens muziek, denk ik nog steeds dat Bach de modernste componist op dit album is. Hij wint het op het gebied van modernisme. Hij doet hier buitensporige dingen. Luister naar de 'Gigue'. Ik bedoel, wat is er in vredesnaam aan de hand? Een gigue in vierkwartsmaat met dat soort dissonantie. Wauw! Dat is ongelooflijk.” Hij merkt op hoe zijn perspectief op Beethovens Pianosonate nr. 30, opus 109 veranderde terwijl hij aan Bachs partita werkte. De pianosonate, gecomponeerd in 1820, eindigt met een prachtig thema en een reeks van zes variaties waarin een Bach-achtig contrapunt een prominente rol speelt. “Het is heel interessant om de 'opus 109' na het Bach-stuk te spelen.” Het tweede deel van de sonate voelt volgens Ólafsson aan als een barokke tarantella. “Hij schrijft hier een zeer intense drie- en vierstemmige barokke textuur. Natuurlijk voert hij de expressie wat op in de romantische piano. Maar het gevoel is dat van Bach, en van een barokke strengheid. En dat thema van het derde deel is een van de mooiste dingen die Beethoven ooit heeft geschreven, misschien wel hét mooiste. Het doet denken aan de Goldbergvariaties in de manier waarop het thema helemaal aan het einde terugkeert. Het is de enige keer in zijn leven dat Beethoven dit doet.” Voordat hij zijn album opnam leerde Ólafsson waardevolle lessen toen hij speelde op een Broadwood-piano van het Peterhouse College in Cambridge. Het onlangs gerestaureerde instrument, gemaakt in 1816, is bijna identiek aan het instrument dat Beethoven in Wenen geleverd kreeg, twee jaar voordat hij zijn Pianosonate nr. 30, opus 109 schreef. “Het veranderde de manier waarop ik over deze muziek denk, vooral over de manier waarop Beethoven zijn late sonates opschreef, met nogal extreme dynamische notities, in articulatie, in alles. Ik geef de voorkeur aan de moderne piano, maar er zit er zoveel schoonheid in dit instrument. Ik vond het geweldig! Je moet er alleen wel op spelen met een extra mate van helderheid. Dus misschien komen daar wel die extreme notities in de partituur vandaan. Het is prima, en misschien zelfs essentieel, om iets daarvan te vertalen naar de realiteit van de moderne piano.” Bach en Beethoven, merkt Ólafsson op, waren geworteld in de formele conventies van de muziek. Maar ze lieten zich er niet door beperken. “Wat Beethoven Beethoven maakt, is dat hij altijd elk element in elk stuk dat hij schreef in twijfel trok, of in ieder geval bij 95 procent van zijn werken”, zegt hij. “Hij neemt niets voor lief. En ik zou zeggen dat Bach hetzelfde doet in zijn Partita. Maar Beethoven is de eerste componist die altijd tegen het vaste kader aanschopt en vraagt: 'Wie ben jij, kader, om mij gevangen te zetten?'” De tendens om uit het stramien te breken komt ook naar voren in Schuberts Pianosonate nr. 6 in e mineur uit 1817, gecomponeerd slechts drie jaar na Beethovens Pianosonate nr. 27 in e mineur, op. 90. Víkingur Ólafsson verwerpt de suggestie dat Schuberts tweedelige werk onvolledig is, en wijst pogingen van latere bewerkers af om het werk uit te breiden met andere stukken van de componist. “Ik zou hiermee naar de rechtbank stappen”, zegt hij stellig. “Ik geloof dat het in twee delen compleet is. Deze sonate, die Schubert zo kort na de publicatie van Beethovens 'opus 90' schreef, is overduidelijk een knipoog naar de grote meester. Daar ben ik van overtuigd. Ik bedoel, waarom kunnen we geen sonate in twee delen hebben? Vooral omdat deze zo overduidelijk communiceert met de twee delen van Beethovens 'opus 90'. Ik wacht tot mensen me hierin gaan tegenspreken, maar dat heeft nog niemand gedaan. Dus we zullen zien.”